16/6/18

Côte


Era el décimo sexto año aquí, el cielo deshecho, la tromba de agua –regalo de K. L.- y un cuadro tapado con una tela negra apoyado en el muro, un túnel cuyo destino es el mar. Se le oye respirar, no hace más que llamarte, golpear las rocas, y vas. Entro en el mar no para bañarme; como el árbol cae de este lado, lo levantan y vuelve a caer de este lado, me sacan del mar y entro. Volví de la muerte con flores para nadie, frescas, recién cortadas, eternas, el sol era más pequeño, los pájaros muy grandes, cabía en ellos.


(Côte)

III LUMINARIAS (2016...

128

Me agrada verte una o dos veces al año -igual que a la muerte- de vez en cuando hay que verla, saber donde está y con quien está jugando: pero luego la imagen, tu imagen queda mucho tiempo expuesta en mi; en cualquier cosa o lugar te veo, hasta que un día desaparece. Entonces tengo que ir a verte al lugar donde estás, en el momento que eres, y necesito tocarte como un ciego toca las cosas y el mundo.


129

Escribo contra las pulsiones y por culpa de las pulsiones. Una desnudez que alcanza a ver lo huesos. Ahí casi todos somos iguales. Nos sostenían, y sin nosotros se caen. Los puedes comprar y armarte de nuevo, y comprarte un ángel de la guarda. Sólo le pediré hojas negras donde escribir a oscuras. Puro tacto.


130

El camino de piedra daña los pies, duro, pensado para los penitentes del aire, no lleva a lugar alguno y nada llega de el. Un camino para sentir todo tu peso en el mundo.

12/6/18

Luminaria (2016...



                                                                 21
Punta de flecha encontrada en un lugar apartado y de difícil acceso. A partir de la punta de flecha comenzar la reconstrucción del tiempo perdido. Bien afiladas y pulidas las palabras que a la vez se perderán en otro tiempo, en un lugar inaccesible de la conciencia. Bastaría con la reconstrucción exacta de la flecha utilizando la vieja punta encontrada y ahora bien afilada, y un arco bien tensado con el que disparar la flecha al sol; volverá a caer, ya perdida para siempre en un lugar apartado. De nuevo la labor de las palabras es la oscuridad. Un apunte más: unos signos deslavazados, unas palabras rotas. No puedes reconstruir las palabras forzando el significado. Ahora que carecen de vida, les das la tuya, tu silencio mortal. La verdad es transparente, y en esa transparencia líquida hay un fondo de limos oscuros. Las palabras de la verdad son difíciles de leer en esa transparencia, pues son la transparencia misma, a través de ellas se ve todo.

cartas de Guincho II


Leí su poema vigesimocuarto a las aguas insalubres en honor a la podrida ciudad del Noroeste. Sed mulier cupido quod dicit amanti, / in vento et rápida scribere oportet aqua. Él, que no amaba a nadie y comía palabras alemanas, Kompass de la muerte. El canal de la vida seco y los álamos verdes con una llama en la punta de noche. Eso veo desde aquí. “Y ahora danos una muerte honorable, vieja madre prostituida, musa” [j.a.v.]



(Musa)



“No hay nada como una buena pintura acerca de la nada”

Mark Rothko



Es poca gente para la playa. Alguno será salvado por ti, otro por mí. Ese no querrá ser salvado, nada bien en el cielo, le toca a él sacarlo de los pelos, se adentra en otro ojo  y sale por otra boca. El mar está lleno de fantasmas. La respiración del ángel rompe sus huesos azules. Adelgazar para la muerte, comer el sol de la noche, oblea del lago. Tu ángel te mira de lado, visión. La estrella de la muerte brilla más que Delphini, es azul como la semilla del sol. Veo sólo mi oscuridad, y ahí dentro la flor azul del mar. Ligero y silencioso el barco de nieve, va de los huesos al sol.

Me como la luz, raspas azules.

(Eta Carinae)




En el venero del sol escucho el hueso azul del amanecer. [àrwòn-métiym] huesecillos de pájaro. El abismo me ha perforado el ojo. Un ojo azul muy grande tras el sol. Estás muerto, las vértebras son infinitas. Sonne über den Hügel. Soy el último en pasar, j´aime la natación, camino por el agua.

(Sonne)

11/6/18

LE POEME, cartas de Gincho


Le poème

[Lo que no puedo ver de mí mismo, puede que lo vea el Otro]
[Derrida]

Deberías superarle, pasar por encima de él, estar atento a lo último que escriba para no caer en su trampa mortal; a sus palabras le crecen ramas con un fruto amargo llamado drupa azul. Así se llama el hombre que hace los puentecitos de piedra; sus poemas son esos puentecitos, los tuyos satélites de plata orbitando en el ser. Podé las ramas de sus últimas palabras para que leas las despedidas. Escribió tantas, las leyó en domingo en un parque ante un público escogido por el mater lungo; la memoria de hueso, estaba todo escondido en la maleza, era leer la maleza de una tierra demasiado áspera, solar, en el que cada poema era una umbría. En la nave industrial expuso los soles. Oscuridad en la laminar esperanza de no ver. Era una caja negra para gritar, escavaba en la luz, en las sucesivas capas de luz y no siempre encontraba al sol o al mater lungo. Escavaba hacia arriba, alrededor de ella, y no siempre encontraba oscuridad como la de la muerte. Un hombre preguntaba los nombres, tu nombre pasaba al siguiente, y el de este al otro.





El ocaso es una inmensa flor oscura. Uno tras otro los soles de este año de abundancia. En el resonar de esta grava de clastos oigo el poemilla de A. Waley.  Otro intento inútil por describir la tormenta.





Esta palabra es una grieta entre el ser y la luz. Rezuma por ella  bilis azul. Tu que leíste Zikade,  en su desnudez  ves una luminosa watasenia; separó mucho las palabras de la muerte. El espacio que deja entre el vertedero inglés y la rosa de aluminio del quirófano se llena con las cigarras de la muerte. El que canta al amanecer ya ha muerto.





Inflaba los globos de la muerte con su aire negro, pinchar eso no era… e iban perdiendo el amor, el aire azul de lo que se invierte, se iban  hacia el sol como los muertos, o hacia un agujero en el cielo. Los Fuβfelsseln con menos potencia que el negro de donde sale un canto solar serró la noche en dos. El amanecer me borra. Una culebra rota no avanza. La palabra también se rompe como la culebra, pour l´iniquité, y repta hacia ti, y mira la montaña desde abajo y ese ojo azul en el cielo que me mira, l´iniquité. Piso el cangrejo y cruje el sol dentro. La semilla cae en el mar que lo olvida todo. Se lucha con ángeles que no se ven y no hablan. Pon la cámara fija en las flores que se pudren, al poème en la bondad. Los pájaros al mediodía son manchas azules en la tierra. Nadas a crol contra el tiempo. Nadar es volar. La tierra negra liberada, los caminos de Erlenholz liberados, el lugar del juez liberado, las playas de las grajillas liberadas. Un pájaro negro estalla o en mis ojos se pudre. La muerte bota como un sol. Es el ozono negro de la niñez en los álamos de cristal que se rompen. Limpio mi columna, los huesos, cada vértebra. Tengo la fuerza de la flor que rompe la tierra. Aquella es la estrella de la muerte. Estalla en el aire el ángel al final de su vida. Amaremos a otras personas. El ojo puro se seca.





Ese ojo lejano es mío. Escribo hacia ti ¿y que? Tacho las palabras que viven. El horizonte de nieve es una línea negra. La muerte una línea en tus ojos. El poema mana de esto. Toro azul de la muerte. Alud negro que absorbe el silencio del mundo. Lo que recojo en las playas es para tirarlo. Limpias de sueños y miedos. Cuando encuentro lo mío lo miro como si no fuera mío. Compostaje, paja rezumando; entre los yerros retorcidos florecen pensamientos negros. Lo más frío es tu médula. Bajo la curva del perdón te has erguido. En la bruma la hostia, hierba por la que va a pasar un rebaño. De las imágenes muertas no podemos borrar el sol. Si al menos en la oxidación de la fruta pelada viviera el tempus. La piscina se llena de nuevo con la luz que lo borra todo, marcas de agua.





Todos se acuestan juntos, sueñan juntos, hablan a la vez, pero no dicen exactamente lo mismo; finalmente le poème se pudre. El cuadro tiene un pez, un espejo, un ojo que me mira. Los trazos de la maldad han tapado la luz azul de la muerte con betún. Todos los niños muertos duermen. ¿Seré yo el que se come el sol de la muerte? Roncar para vivir. Despiértalos con olas, Lo oreas con el poema. Le di la primera palabra –romo- es Scharf, se la arranco a la muerte y la redondeo. Nunca se ven en el p. los fórceps, ni en los nervios de los dedos las raíces del alma; esta luz me da miedo, en el fondo de la sima el esqueleto de un delfín. La basura allí arrojada [poème] Entre la piedad y la vergüenza las grandes figuras aéreas, tu sombra azul.


27/3/18

RESEÑA.: FABRICA DE LA SEDA: Francesco Fava


Miguel Ángel Curiel, Fábrica de la seda, ed. e trad. Paola Laskaris, Madrid, El sastre de Apollinaire, 2017, 67 pp.



Fábrica de la seda, di Miguel Ángel Curiel, è un libro inconsueto e composito, evocativo e vibrante.

Inconsueto, innanzitutto, perché pur essendo pubblicato da una (piccola e raffinata) casa editrice madrilena si presenta in edizione bilingue, affiancando all’originale in castigliano la versione italiana di Paola Laskaris, curatrice del volume[1]. Curiosamente, poi, aprendo il libro il lettore si troverà davanti il testo tradotto nella pagina di sinistra, e quello spagnolo sulla pagina di destra: impaginazione anch’essa inconsueta che rende, già a un primo sguardo, manifesta la peculiare natura di questo testo, nato – come si vedrà – da una profonda condivisione tra autore e traduttore, e quindi quasi osmoticamente tra le due lingue.

Un libro composito, perché intorno ai due componimenti che ne costituiscono il cuore orbitano il prologo della curatrice, e un epilogo di Emilio Silva Barrera (presidente della Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica) nel quale si rievocano la figura e la morte di Federico García Lorca, andando a intessere un implicito dialogo con i due testi poetici in prosa di Curiel («Golpes de sol» e «Fábrica de la seda») che si trovano al centro del volume. Implicito, e in apparenza spiazzante, è anche il dialogo che si stabilisce tra i testi di Curiel e le preziose illustrazioni di Juan Carlos Mestre appositamente realizzate per quest’edizione. Acquarelli colmi di colore per accompagnare due testi fitti di nebbia, avvolti in «una luz negra» (p. 49) e «con un fondo de ceniza» (p. 51), composti «a oscuras» (p. 47). Acquarelli dalle tonalità cromatiche calde, per un libro percorso dal freddo del lutto «con su espoleta de hielo» (19). Un contrappunto, non una contraddizione: sotto la superficie del colore, e della dolcezza solo apparente delle figure, infatti, le illustrazioni non occultano la dimensione del tragico che attraversa il libro, bensì più sottilmente la evocano.

Nell’insieme delle parti che lo compongono, Fábrica de la seda si rivela un piccolo volume particolarmente evocativo. Proponendosi di recuperare dalla memoria degli anni della Guerra Civile un luogo e un evento specifici (l’antica Fábrica de la seda di Talavera de la Reina, trasformata nel 1937 in un campo di concentramento che arrivò a ospitare oltre 5.000 combattenti repubblicani, la maggioranza dei quali trovarono lì la morte) Curiel sceglie infatti, anziché raccontarne la storia, di farla rivivere per suggestioni, limitandosi a suggerire: suscitare il passato accostandovisi allusivamente, lasciandolo intravedere in controluce nello sguardo del presente.

In una prosa poetica («Saudade») contenuta in El agua[2], Curiel colloca in epigrafe un’immagine di Paul Celan che sintetizza alla perfezione lo sguardo poetico di questa sua ultima opera: «En la mirada que tú le arrojas, despierta lo mirado». È esattamente questa la strada intrapresa in Fábrica de la seda, una modalità non frequente, e qui molto riuscita, di fare memoria storica, che intreccia il proprio presente, lo sguardo del soggetto che rievoca, con l’oggetto rievocato, in tal modo ridestandolo e risemantizzandolo. Una memoria ricostruita dunque per rifrazione – a partire, anche, dai racconti ascoltati durante l’infanzia, vissuta dal poeta in quei luoghi –, che trasforma quel che rimane del campo di prigionia franchista in un paesaggio dai contorni sfumati: «seda y niebla, un río, una fábrica de seda y niebla» (p. 57). Da quest’angolo visuale indiretto, riflesso, deriva una scrittura «oscuramente diáfana», per rubare il sintagma con cui, anni addietro, lo stesso Curiel descriveva provvisoriamente la propria poetica[3].

Un unico spunto aneddotico, emblematicamente, appare richiamato in forma esplicita. Si tratta della vicenda di un giovane ebreo francese, combattente repubblicano, catturato e brutalmente giustiziato nel gennaio del 1937:



el joven combatiente resbala, lo cogen, lo meten dentro de un viejo taller abandonado, donde hay un esqueleto de gato sobre el capó de un viejo coche destartalado lleno de polvo, […] dentro de él una idea de cristal que se rompe. Lo matan a golpes y lo dejan sobre la nieve, pero antes de morir le ha dado tiempo a escribir con el dedo en el polvo del capó del coche negro dos palabras, Libertad y Hannah. (pp. 21-23)



In un suo notevole libro del 2015, La casa del dolor ajeno, anche lo scrittore messicano Julián Herbert si è trovato a confrontarsi con il recupero memoriale di una tragedia oscuramente incisa nel patrimonio (e nel rimosso) storico del proprio paese. Herbert ha descritto il suo lavoro di scavo e ricostruzione in questi termini: «Escribí este libro como quien intenta restaurar una antigua pieza cinematográfica para entender de qué se trata un fotograma»[4]. L’operazione di riscatto della memoria intrapresa da Curiel procede in senso esattamente inverso. Il racconto di un singolo fotogramma vale a ri-suscitare l’intero film di un passato tragico.

Un singolo fotogramma: un ultimo gesto in punto di morte: il gesto della scrittura. Un gesto, quello del combattente repubblicano francese, che a distanza di varie pagine trova una replica, puntuale (anch’essa dittologica) ma solo accennata, nel gesto dell’io poetico: «escribo en el polvo Fábrica de la Seda, niebla y seda, y tras la ventana empañada niebla y seda» (p. 51).

Più volte d’altronde, nel corso dei due testi, l’autore si sofferma sull’atto della scrittura, interrogandosi su come accostarsi alla vicenda storica che è all’origine del volume. Lo fa, con particolare efficacia, nelle righe immediatamente successive a quelle che descrivono la morte del giovane ebreo francese:



Esto lo oí en mi niñez, mi niñez está llena de historias como esta, pero esta es la que he elegido, la que he querido remarcar, la que he querido repetir, ¿y cómo puedo ahora meter una palabra en la otra, meter Hannah dentro la palabra libertad, o libertad dentro del bello nombre de su amada? (p. 23)



Dal punto di vista dell’autoriflessione sulla propria scrittura, i due testi («Golpes de sol» e «Fábrica de la seda») palesano tuttavia un diverso approccio, complementare. Nel primo, si insiste sin dall’incipit sulla difficoltà di trovare una formula espressiva adeguata:

«Nunca sabré cómo comenzar a escribir esto, no se trata de abrir una puerta para que la cruce otro, y después salir por ella a campo abierto» (p. 19).

Il motivo ritorna più volte, insistente, lungo le pagine di «Golpes de sol»:

«En voz baja puedo hablar de todo esto, y sin decirlo todo, solo lo que puede encenderse por sí mismo» (p. 27);

«No soy el que puede escribir esto, pues me quema la mano, se me duerme» (p. 31);

«Tenía que acabar este poema y no sabía cómo hacerlo» (p. 37);

«Yo este poema lo escribo a oscuras, no veo más que imágenes que estallan junto a mis ojos» (p. 47)



Se nel primo testo l’impasse espressiva risulta tematizzata come motivo conduttore, nel secondo a farsi dominante – pur conservandosi il pudico e indefinito «esto» – è invece la volontà di scrittura, di testimonianza, e ricorrente il verbo querer:

«He querido escribir de esto antes que sobre otra cosa» (p. 51);

«He querido escribirlo así» (p. 53);

«Palomas o palabras en el aire roto por los fusilamientos en la fábrica de la seda. Quise que estas palomas o palabras estuvieran en el aire un poco más» (p. 55).



Nella volontà di recupero memoriale in questi passi enfaticamente riaffermata, Fábrica de la seda palesa a pieno il proprio carattere vibrante. E non soltanto per l’afflato etico. Le risonanze che vibrano nel testo sono svariate: le voci di altri scrittori che lo percorrono; il passato che riecheggia nel presente; ciò che è stato, che si riverbera come onda emotiva sull’odierno paesaggio di Talavera de la Reina. Così come è vibratile, irrequieto, il dettato poetico di Curiel. Si è fin qui, volutamente, palato di due ‘testi poetici in prosa’. Essi sfuggono infatti alle tradizioni di quel che convenzionalmente intendiamo per ‘prosa poetica’ o ‘poema in prosa’, in cerca di un diverso dire, sempre venato di una problematizzazione introspettiva, e spesso metadiscorsiva, che si presenta costantemente in fieri. Curiel è d’altro canto, non solo nelle pagine di questo volume, una voce difficilmente associabile a tendenze o scuole poetiche. È una voce per molti versi inconsueta, ma anche per questo rilevante, nell’attuale panorama poetico spagnolo.

Più che a magisteri, correnti, filiazioni, la si potrà forse allora ricondurre ai diversi luoghi della biografia del poeta, come efficacemente propone Raúl Campoy: «la poesía de Curiel brota en un campo centroeuropeo, se alimenta del sol manchego y se riega con lluvias gallegas»[5]. E in effetti, in Fábrica de la seda, suggestioni di provenienza germanica (Curiel è nato a Korbach, in Germania, nel 1966) risuonano per esempio nella «amapola negra de la guerra» (p. 45) che riecheggia la Amapola y memoria di Celan (Papavero e memoria, Mohn und Gedächtnis), come pure riecheggiano e sono menzionati Rilke, o Trakl, ma accanto a loro anche il greco Yannis Ritsos, Goya, Ungaretti.

La maglia delle analogie, oltre che nella trama di testi ricordati, si manifesta anche sotto forma di interferenze di tempi e di spazi: i luoghi della fabbrica di Talavera si sovrappongono, in dissolvenza memoriale incrociata, alle volte affrescate di un antico palazzo del centro di Bari, dove Curiel lascia intendere che il progetto di questo libro sia nato, a partire dalle conversazioni con Paola Laskaris.

Si percepisce allora in Fábrica de la seda, infine, un’ulteriore vibrazione, quella delle parole messe in circolo tra autore e traduttore, rendendo particolarmente pertinente il sottotitolo del volume, «Con-memorias». Ne illustra il senso, nell’introduzione, la curatrice stessa:



Este libro nace de una condivisión. Unas palabras que al salir de la boca van hilando su madeja de niebla hasta el oído y la boca de otro. Una urdimbre de letras que vas tejiendo poco a poco y con la que arropas, sigilosamente, el dolor y la vergüenza. (p. 9)



Come qui segnala Laskaris, la dimensione del dolore è inevitabilmente uno degli ambiti preminenti del volume. Anche da quest’ultimo punto di vista il libro si inserisce con coerenza, pur nella specificità del tema, nella significativa parabola di Miguel Ángel Curiel. Nel prologo di una precedente raccolta del poeta, Luminarias, Rafael Escobar scriveva che «el mundo poético de Curiel [se ofrece] en tres claves: heterodoxia, metapoesía y tristeza»[6]. Accanto ai quattro aggettivi proposti in apertura, questi tre sostantivi appaiono anch’essi particolarmente adatti a descrivere Fábrica de la seda, delineando il perimetro di un piccolo libro di grande intensità espressiva, tradotta in una versione italiana altrettanto intensa ed estremamente scrupolosa.







[francesco fava]



[1] Nel suo infaticabile lavoro di diffusione della poesia spagnola attuale, Laskaris non è nuova a operazioni editoriali di questo genere. Si segnala al riguardo, in particolare, la bella edizione anch’essa bilingue: A. Luque, Los limones absortos, Málaga, Fundación Malaga, 2016
[2] M.A. Curiel, El agua (poesía 2002-2012), Madrid, Tigres de Papel, 2014.
[3] «Poética provisional» è infatti la definizione scelta dall’autore per un breve testo nel quale espone la propria idea di scrittura poetica, contenuto in La sombra del membrillo, 2, junio 2004, p. 14.
[4] J. Herbert, La casa del dolor ajeno. Crónica de un pequeño genocidio en La Laguna, México, Literatura Random House, 2015, p. 205.
[5] La recensione di Raúl Campoy a Hacer hielo (San Sebastián de los Reyes (Madrid), Publicaciones de la Universidad Popular José Hierro, 2012) è stata pubblicata l’11 aprile 2013 sulla rivista culturale Tarántula: http://revistatarantula.com/hacer-hielo-de-miguel-angel-curiel/
[6] M.A. Curiel, Luminarias, Madrid, Amargord, 2012. Si cita il prologo di Rafael Escobar dalla recensione di Amador Palacios al volume, pubblicata sul quotidiano ABC il 27 dicembre 2013 e reperibile on-line: http://www.abc.es/toledo/ciudad/20131227/abci-luminarias-miguel-angel-curiel-201312271345.html

26/3/18

Estar en el secreto: prologo de Arantxa Romero a JARAIZ: próxima publicación Amargord, Madrid


Estar en el secreto

Un día Luis Luna me dijo que Miguel Ángel Curiel era un árbol. Yo, que no le conocía apenas me quedé prendada de esa imagen, de ese tacto y de ese olor de árbol que ahora podréis caminar vosotros. En efecto, algo tiene Curiel –su escritura, pues aquí no distingo entre materias– de arbóreo, y ello le anuda a una serie de poetas que van desde el propio Luna al menos prodigado Xuan Bello, todos aristas de esa raíz que según Cirlot representa “la vida del cosmos, su densidad, crecimiento, proliferación, generación y regeneración”. Ciertamente, él lleva años trabajando una “poética de lo elemental” tal y como dice Ángel Luis Luján en una de sus críticas, desplegada en ciclos sensitivos que, sin señalar los numerosos premios que ha conseguido, llegan recientemente a puntos de honda intensidad en libros como El agua: poesía 2002-2012 (Tigres de papel, 2014), Astillas (Calambur, 2015) o Manaciones, seguido de informe sobre la belleza (Amargord Ediciones, 2017) entre algunos otros.
En esta ocasión nos presenta una nueva serie en la que trazas de poemas de El nadador, y Pathos, adquieren un nuevo dibujo bajo la materia poética de Jaraíz, a medio deshacer, como la uva pisada que da nombre a la comarca por la que el poeta ha merodeado. De hecho, el caminar como forma y fondo se expande por estas páginas aflorando una poesía verdosa y tan húmeda que es capaz de incorporar otras lenguas sin que resienta su frescura, por otro lado con la característica oscuridad de los pueblos del Norte. Una ya larga tradición del caminante que va desde Rousseau a Nietzsche o Thoreau y que comporta siempre una cuestión de ritmo, el que da el perderse paseando. Al igual que los paisajes viran desde la meseta castellana al bosque norteño, la escritura curieliana en este libro sigue su estela entre el poema, el diario y la prosa poética, que es fiel a un fluir de pensamiento no obstante sensible a sutiles juegos de lenguaje.
La escritura de Miguel Ángel Curiel, con la digna sensibilidad del herido, se abre al mundo como las manos abren la fruta, hundiendo los dedos en su carne. Este poeta mastica las palabras y se introduce en las venas de la luz como sólo un sismógrafo podría hacerlo:
Este poema es/la rama en la /que te secas./A nadie le dicen tú eres./Quito espinas./la fila llega hasta…/La tela está mojada./Las yemas/se abren. (A ellos)
 Sí, late en Jaraíz un cuerpo que se deja tomar la temperatura por las fuerzas del mundo, que se deja atravesar por la escritura que está en todas las cosas. Sólo un poeta sismógrafo es capaz de persistir en una escritura tan aguda y tan para todos los días, sosteniendo la cuestión que insiste: ¿Por qué estar poéticamente en el mundo? Quizás sea esta la pregunta que más compromete a lxs lectorxs zambullidos en los libros de Miguel Ángel Curiel. Ante tamaño aprieto, lo primero que deberíamos saber es que estamos frente a una pregunta realizada poéticamente, esto es, hecha no para ser respondida sino propagada, tal y como decía Paul Valéry al hablar de la tarea del poeta, cuya misión no era experimentar un estado poético sino expandirlo en los otros. Desde este punto de partida, Curiel se posiciona realmente lejos de aquellas propuestas que toman la poesía, el arte, en tanto que expresión de los sentimientos de un sujeto, exactamente eso que señalaría Heidegger (cercano en cierta medida a la poética que se nos presenta) como el peligro para la extinción del arte mismo. Así pues, el filósofo alemán apuesta en su estética por la obra de arte como “puesta por obra de la verdad” y sin querer meterme en honduras filosóficas que no vienen al caso sí que me parece pertinente señalar este giro como engarce de una serie de poéticas que en realidad nacieron con la creación sin creador nietzscheana y que han abierto una de las líneas más fértiles para pe(n)sar la poesía, siguiendo el juego de palabras que establece Jean-Luc Nancy. Ese hacer tan diferente impregna las páginas que se abren a continuación y de esta forma, entre Heidegger y Valéry encontramos un intersticio verdaderamente curielano, donde el contacto con los otros y la “verdad” operando –podríamos decir más propiamente “la intensidad”– se abrazan en un amasijo de palabras que despliegan mundos, pues si algo genera esta conjunción es movimiento. De ahí que lo que le interesa a quienes aceptamos una pregunta como la que nos da Curiel es saber el cómo seguir ese movimiento y no las causas del mismo, ya que su/la propia escritura lucha contra la teleología, esto es, contra las causas finales que acaban con toda reverberación. Una pregunta entonces para no ser respondida, que crea una riquísima tensión entre el decir y el no decir, entre el saber y no saber:
No sé, y ese no saber es lo importante, el verdadero misterio del no saber (Ciudad de cristal),
así nos interpela Curiel y no podemos perder de vista el contexto en el que lo hace, el Occidente del capitalismo ya más que tardío. Por tanto, en un tiempo en el que a cada acto, a cada palabra, se le exige una cuota de rendimiento, este poeta nos propone un parón radical para perdernos en una docta ignorancia, presentada ni mucho menos como negativo de saber, como su suplemento, sino como otra manera de hacer conocimiento.
De esta forma, Curiel entra en el grupo de los creadores que, más que saber, experimentan que el arte no se somete a las operaciones del logos. Quién no sabe, podríamos decir, está poéticamente en el mundo, pero ¿por qué estar en el mundo sin saber? Esta apuesta radical es sobre todo una experiencia de apertura (no olvidemos que dicha palabra viene del latín ex – peri, “salir fuera”). Abrirse a todo lo que no está teledirigidamente creado y por tanto siempre podrá ser puesto en duda, abrirse al abismo que supone caminar como camina el ciego, alzando sus manos a cualquier cosa que pueda venir. Paradójicamente, no conocer, no saber, es la única forma de estar intensamente, vivo, en el mundo, de aprender, de sentir nos dice Curiel:
Y esta ilegibilidad inmediata,/es también el recurso/que le permite bendecir,/sólo bendecir/(quizá, solo quizá)/que le permite dar,/dar para pensar,/dar para pesar/el llevar sobre sí,/dar para leer,/que le permite hablar./(quizá, solo quizá…) (Ceniza)
Estos versos, casi los más aéreos de todo el poemario, van incluso más allá del no saber y apuntan agudamente al retorcimiento de las palabras, a una lectura matizada/tamizada. La ilegibilidad que nos hace ciegos es la que nos abre el umbral del estado poético, aunque nunca estaremos segurxs de haberlo tenido, pues no se puede poseer. Una cuestión de lenguaje, entonces, una cuestión de pensamiento, una cuestión de cómo estar en el mundo, de estar vivo. Toda la poética de Curiel y ya sí, con fulgor en este Jaraíz, anuda amasijos de palabras como quien hace nudos en la hierba o trenza el pelo del amado: Arranco palabras y hierba (A Luis Luna), sin ningún tipo de distinción entre tantos cuerpos a entrelazar. Aquí, el que se atreve a experimentar con la palabra siente en su cuerpo su maravilloso operar, ya nunca más mecanismo transcriptor sino hacedora de mundos. Quizás sólo tengamos las palabras para tocarnos los unos a los otros, quizás sólo tengamos las palabras para no saber, ¿y cómo llamaríamos a aquello que no se dice, o más bien, que no se sabe si se dice o no? Yo lo llamaría secreto, la palabra que designa “algo que está reservado, oculto”. Desde luego, si Jaraíz trae algo es una inmensa poética del secreto, es decir, del no saber, de habitar poéticamente la tierra.
El secreto, parafraseando la filosofía de Derrida, quien tanto se ha volcado en esto, “produce lo que prohíbe”, en una apuesta mortal que exige permanecer en la hiriente tensión de quién está tocado por lo innombrable:
Quien conoce el misterio ya no puede sanar con él (Carta a los amigos).
O lo que es lo mismo, una confianza tan extrema que no podría canjearse por ninguna certeza, un dar sin concebir nada a cambio: un don. De esta apertura sin ambages se deduce la relación tan íntima que presenta el poemario con la muerte, pues el don comporta la hospitalidad sin puertas hasta en la peor de las situaciones, es decir, hasta en la extinción del sujeto; por eso quizás reclame tanto Curiel la palabra “bendito” como quien clama al cielo:
el sol dentro/ no sé cómo sacarlo por la boca/ eso es lo bendito/ una paloma golpeándose en la alameda al ir de un amor a otro. (Bendito).
Malditas palabras,/las bendeciré/hasta que sólo/sean luz (Bendición)
Por tanto, y teniendo en cuenta la histórica relación que han tenido la escritura y la muerte (veáse dioses como Thot y Hermes), el secreto en el que este poeta vive, permanece, tiene una delicada pero intensa relación “lo sagrado”, como ya se ha apuntado en muchas ocasiones. El propio libro tiene numerosas referencias a autores que se preocuparon hondamente por esa zona liminar (Walter Benjamin, Jacques Derrida, Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, José Ángel Valente, Paul Celan, Rumi…) y Curiel por su parte parece estar en los versos de Pound cuando recitaba que había un dios en él, pero no saber cuál, quizás como aquellos de los labios sellados que buscan la etimología del mistikos. Así mantiene la bendición, creando numerosas formas para manifestar ese “estar en el secreto”. En Jaraíz, como en muchos de sus libros, se palpa la relación tan íntima que Curiel tiene con la imagen como materia y por extensión con las artes visuales, pues en este texto hace uso de esa figura ya tan antigua de la écfrasis, abstracta o centrada en figuras como Cézanne, o en el uso de una paleta veraniega de colores que pueblan las páginas de luz, Soles y azul. Sin embargo, son especialmente pregnantes bocetos como los que hace de los pájaros, animal sagrado por excelencia que campea por Jaraíz como si estuviera en el nido y a punto de volar. Más que símbolo de espiritualidad en el texto funciona como mensajero de ese no saber, tan bellamente recitado en el Corán: Y Salomón fue el heredero de David y dijo: Oh hombres, se nos ha enseñado la lengua de los pájaros y todas las gracias se han derramado sobre nosotros (27, 15). El pájaro es de hecho uno de los muchos animales que nos dan a ver cómo nunca estaremos junto a ellos, “como el agua en el agua” según diría Georges Bataille, aunque Curiel hace todo lo posible con las palabras para poder bracear aunque sea un poco. Pero sin duda, junto a un delicado amor por las flores, la ceniza es la forma que se despliega en el libro con más potencia y la que pone verdaderamente por obra ese “estar en el secreto”:
Ese pájaro superior traza los vuelos de la ceniza del día./En el vértice hay mucho amor, mucha luz y esperanza./En la habitación amarilla el sol de la ira, una mujer de aire y un pájaro debajo de nosotros, y su gran hombre enfermo roe un vestido blanco. /Quemar y amar es lo mismo, de lejos, si te lo dicen de lejos, y siempre viene de lejos la voz que te habla./Oír y huir es lo mismo (Una voz en otra)
Para llegar la ceniza, materia capaz de estar viva y muerta, o ni viva ni muerta, pero en definitiva de estar en un estado sobrehumano, hay que aniquilarse y sobrevivirse, vivir con la ceniza misma. Un sí rotundo más allá de todas las garantías de cuya combustión resta una huella imborrable, capaz de generar una marca para ser reincinerada en los otros. En efecto, puede ser la ceniza la materia más pegada al fuego, no en vano diría Derrida que esta es “la morada del ser” y ahí el valor más radical de la poética de Curiel en estos tiempos de falsas monedas: su escritura está dispuesta a extinguirse. En conclusión, estamos ante una escritura doble, sagrado-profana que mira hacia lo visible y a lo invisible con la mirada de un niño que sabe el secreto y se abre a su herida, nada más que para compartirla. Ahí queda el por qué estar poéticamente en el mundo, ahora sólo queda vivir sus palabras. Árboles para la esperanza sobre aquellas hermosas palabras de José Ángel Valente:
Todo el que se haya acercado, por vía de experiencia, a la palabra poética en su sustancial interioridad sabe que ha tenido que reproducir en él la fulgurante encarnación de la palabra. No ha oído ni leído. Ha sido nutrido. Se ha sentado a la mesa. Ha compartido, en rigor, un alimento.

Arantxa Romero