27/3/18

RESEÑA.: FABRICA DE LA SEDA: Francesco Fava


Miguel Ángel Curiel, Fábrica de la seda, ed. e trad. Paola Laskaris, Madrid, El sastre de Apollinaire, 2017, 67 pp.



Fábrica de la seda, di Miguel Ángel Curiel, è un libro inconsueto e composito, evocativo e vibrante.

Inconsueto, innanzitutto, perché pur essendo pubblicato da una (piccola e raffinata) casa editrice madrilena si presenta in edizione bilingue, affiancando all’originale in castigliano la versione italiana di Paola Laskaris, curatrice del volume[1]. Curiosamente, poi, aprendo il libro il lettore si troverà davanti il testo tradotto nella pagina di sinistra, e quello spagnolo sulla pagina di destra: impaginazione anch’essa inconsueta che rende, già a un primo sguardo, manifesta la peculiare natura di questo testo, nato – come si vedrà – da una profonda condivisione tra autore e traduttore, e quindi quasi osmoticamente tra le due lingue.

Un libro composito, perché intorno ai due componimenti che ne costituiscono il cuore orbitano il prologo della curatrice, e un epilogo di Emilio Silva Barrera (presidente della Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica) nel quale si rievocano la figura e la morte di Federico García Lorca, andando a intessere un implicito dialogo con i due testi poetici in prosa di Curiel («Golpes de sol» e «Fábrica de la seda») che si trovano al centro del volume. Implicito, e in apparenza spiazzante, è anche il dialogo che si stabilisce tra i testi di Curiel e le preziose illustrazioni di Juan Carlos Mestre appositamente realizzate per quest’edizione. Acquarelli colmi di colore per accompagnare due testi fitti di nebbia, avvolti in «una luz negra» (p. 49) e «con un fondo de ceniza» (p. 51), composti «a oscuras» (p. 47). Acquarelli dalle tonalità cromatiche calde, per un libro percorso dal freddo del lutto «con su espoleta de hielo» (19). Un contrappunto, non una contraddizione: sotto la superficie del colore, e della dolcezza solo apparente delle figure, infatti, le illustrazioni non occultano la dimensione del tragico che attraversa il libro, bensì più sottilmente la evocano.

Nell’insieme delle parti che lo compongono, Fábrica de la seda si rivela un piccolo volume particolarmente evocativo. Proponendosi di recuperare dalla memoria degli anni della Guerra Civile un luogo e un evento specifici (l’antica Fábrica de la seda di Talavera de la Reina, trasformata nel 1937 in un campo di concentramento che arrivò a ospitare oltre 5.000 combattenti repubblicani, la maggioranza dei quali trovarono lì la morte) Curiel sceglie infatti, anziché raccontarne la storia, di farla rivivere per suggestioni, limitandosi a suggerire: suscitare il passato accostandovisi allusivamente, lasciandolo intravedere in controluce nello sguardo del presente.

In una prosa poetica («Saudade») contenuta in El agua[2], Curiel colloca in epigrafe un’immagine di Paul Celan che sintetizza alla perfezione lo sguardo poetico di questa sua ultima opera: «En la mirada que tú le arrojas, despierta lo mirado». È esattamente questa la strada intrapresa in Fábrica de la seda, una modalità non frequente, e qui molto riuscita, di fare memoria storica, che intreccia il proprio presente, lo sguardo del soggetto che rievoca, con l’oggetto rievocato, in tal modo ridestandolo e risemantizzandolo. Una memoria ricostruita dunque per rifrazione – a partire, anche, dai racconti ascoltati durante l’infanzia, vissuta dal poeta in quei luoghi –, che trasforma quel che rimane del campo di prigionia franchista in un paesaggio dai contorni sfumati: «seda y niebla, un río, una fábrica de seda y niebla» (p. 57). Da quest’angolo visuale indiretto, riflesso, deriva una scrittura «oscuramente diáfana», per rubare il sintagma con cui, anni addietro, lo stesso Curiel descriveva provvisoriamente la propria poetica[3].

Un unico spunto aneddotico, emblematicamente, appare richiamato in forma esplicita. Si tratta della vicenda di un giovane ebreo francese, combattente repubblicano, catturato e brutalmente giustiziato nel gennaio del 1937:



el joven combatiente resbala, lo cogen, lo meten dentro de un viejo taller abandonado, donde hay un esqueleto de gato sobre el capó de un viejo coche destartalado lleno de polvo, […] dentro de él una idea de cristal que se rompe. Lo matan a golpes y lo dejan sobre la nieve, pero antes de morir le ha dado tiempo a escribir con el dedo en el polvo del capó del coche negro dos palabras, Libertad y Hannah. (pp. 21-23)



In un suo notevole libro del 2015, La casa del dolor ajeno, anche lo scrittore messicano Julián Herbert si è trovato a confrontarsi con il recupero memoriale di una tragedia oscuramente incisa nel patrimonio (e nel rimosso) storico del proprio paese. Herbert ha descritto il suo lavoro di scavo e ricostruzione in questi termini: «Escribí este libro como quien intenta restaurar una antigua pieza cinematográfica para entender de qué se trata un fotograma»[4]. L’operazione di riscatto della memoria intrapresa da Curiel procede in senso esattamente inverso. Il racconto di un singolo fotogramma vale a ri-suscitare l’intero film di un passato tragico.

Un singolo fotogramma: un ultimo gesto in punto di morte: il gesto della scrittura. Un gesto, quello del combattente repubblicano francese, che a distanza di varie pagine trova una replica, puntuale (anch’essa dittologica) ma solo accennata, nel gesto dell’io poetico: «escribo en el polvo Fábrica de la Seda, niebla y seda, y tras la ventana empañada niebla y seda» (p. 51).

Più volte d’altronde, nel corso dei due testi, l’autore si sofferma sull’atto della scrittura, interrogandosi su come accostarsi alla vicenda storica che è all’origine del volume. Lo fa, con particolare efficacia, nelle righe immediatamente successive a quelle che descrivono la morte del giovane ebreo francese:



Esto lo oí en mi niñez, mi niñez está llena de historias como esta, pero esta es la que he elegido, la que he querido remarcar, la que he querido repetir, ¿y cómo puedo ahora meter una palabra en la otra, meter Hannah dentro la palabra libertad, o libertad dentro del bello nombre de su amada? (p. 23)



Dal punto di vista dell’autoriflessione sulla propria scrittura, i due testi («Golpes de sol» e «Fábrica de la seda») palesano tuttavia un diverso approccio, complementare. Nel primo, si insiste sin dall’incipit sulla difficoltà di trovare una formula espressiva adeguata:

«Nunca sabré cómo comenzar a escribir esto, no se trata de abrir una puerta para que la cruce otro, y después salir por ella a campo abierto» (p. 19).

Il motivo ritorna più volte, insistente, lungo le pagine di «Golpes de sol»:

«En voz baja puedo hablar de todo esto, y sin decirlo todo, solo lo que puede encenderse por sí mismo» (p. 27);

«No soy el que puede escribir esto, pues me quema la mano, se me duerme» (p. 31);

«Tenía que acabar este poema y no sabía cómo hacerlo» (p. 37);

«Yo este poema lo escribo a oscuras, no veo más que imágenes que estallan junto a mis ojos» (p. 47)



Se nel primo testo l’impasse espressiva risulta tematizzata come motivo conduttore, nel secondo a farsi dominante – pur conservandosi il pudico e indefinito «esto» – è invece la volontà di scrittura, di testimonianza, e ricorrente il verbo querer:

«He querido escribir de esto antes que sobre otra cosa» (p. 51);

«He querido escribirlo así» (p. 53);

«Palomas o palabras en el aire roto por los fusilamientos en la fábrica de la seda. Quise que estas palomas o palabras estuvieran en el aire un poco más» (p. 55).



Nella volontà di recupero memoriale in questi passi enfaticamente riaffermata, Fábrica de la seda palesa a pieno il proprio carattere vibrante. E non soltanto per l’afflato etico. Le risonanze che vibrano nel testo sono svariate: le voci di altri scrittori che lo percorrono; il passato che riecheggia nel presente; ciò che è stato, che si riverbera come onda emotiva sull’odierno paesaggio di Talavera de la Reina. Così come è vibratile, irrequieto, il dettato poetico di Curiel. Si è fin qui, volutamente, palato di due ‘testi poetici in prosa’. Essi sfuggono infatti alle tradizioni di quel che convenzionalmente intendiamo per ‘prosa poetica’ o ‘poema in prosa’, in cerca di un diverso dire, sempre venato di una problematizzazione introspettiva, e spesso metadiscorsiva, che si presenta costantemente in fieri. Curiel è d’altro canto, non solo nelle pagine di questo volume, una voce difficilmente associabile a tendenze o scuole poetiche. È una voce per molti versi inconsueta, ma anche per questo rilevante, nell’attuale panorama poetico spagnolo.

Più che a magisteri, correnti, filiazioni, la si potrà forse allora ricondurre ai diversi luoghi della biografia del poeta, come efficacemente propone Raúl Campoy: «la poesía de Curiel brota en un campo centroeuropeo, se alimenta del sol manchego y se riega con lluvias gallegas»[5]. E in effetti, in Fábrica de la seda, suggestioni di provenienza germanica (Curiel è nato a Korbach, in Germania, nel 1966) risuonano per esempio nella «amapola negra de la guerra» (p. 45) che riecheggia la Amapola y memoria di Celan (Papavero e memoria, Mohn und Gedächtnis), come pure riecheggiano e sono menzionati Rilke, o Trakl, ma accanto a loro anche il greco Yannis Ritsos, Goya, Ungaretti.

La maglia delle analogie, oltre che nella trama di testi ricordati, si manifesta anche sotto forma di interferenze di tempi e di spazi: i luoghi della fabbrica di Talavera si sovrappongono, in dissolvenza memoriale incrociata, alle volte affrescate di un antico palazzo del centro di Bari, dove Curiel lascia intendere che il progetto di questo libro sia nato, a partire dalle conversazioni con Paola Laskaris.

Si percepisce allora in Fábrica de la seda, infine, un’ulteriore vibrazione, quella delle parole messe in circolo tra autore e traduttore, rendendo particolarmente pertinente il sottotitolo del volume, «Con-memorias». Ne illustra il senso, nell’introduzione, la curatrice stessa:



Este libro nace de una condivisión. Unas palabras que al salir de la boca van hilando su madeja de niebla hasta el oído y la boca de otro. Una urdimbre de letras que vas tejiendo poco a poco y con la que arropas, sigilosamente, el dolor y la vergüenza. (p. 9)



Come qui segnala Laskaris, la dimensione del dolore è inevitabilmente uno degli ambiti preminenti del volume. Anche da quest’ultimo punto di vista il libro si inserisce con coerenza, pur nella specificità del tema, nella significativa parabola di Miguel Ángel Curiel. Nel prologo di una precedente raccolta del poeta, Luminarias, Rafael Escobar scriveva che «el mundo poético de Curiel [se ofrece] en tres claves: heterodoxia, metapoesía y tristeza»[6]. Accanto ai quattro aggettivi proposti in apertura, questi tre sostantivi appaiono anch’essi particolarmente adatti a descrivere Fábrica de la seda, delineando il perimetro di un piccolo libro di grande intensità espressiva, tradotta in una versione italiana altrettanto intensa ed estremamente scrupolosa.







[francesco fava]



[1] Nel suo infaticabile lavoro di diffusione della poesia spagnola attuale, Laskaris non è nuova a operazioni editoriali di questo genere. Si segnala al riguardo, in particolare, la bella edizione anch’essa bilingue: A. Luque, Los limones absortos, Málaga, Fundación Malaga, 2016
[2] M.A. Curiel, El agua (poesía 2002-2012), Madrid, Tigres de Papel, 2014.
[3] «Poética provisional» è infatti la definizione scelta dall’autore per un breve testo nel quale espone la propria idea di scrittura poetica, contenuto in La sombra del membrillo, 2, junio 2004, p. 14.
[4] J. Herbert, La casa del dolor ajeno. Crónica de un pequeño genocidio en La Laguna, México, Literatura Random House, 2015, p. 205.
[5] La recensione di Raúl Campoy a Hacer hielo (San Sebastián de los Reyes (Madrid), Publicaciones de la Universidad Popular José Hierro, 2012) è stata pubblicata l’11 aprile 2013 sulla rivista culturale Tarántula: http://revistatarantula.com/hacer-hielo-de-miguel-angel-curiel/
[6] M.A. Curiel, Luminarias, Madrid, Amargord, 2012. Si cita il prologo di Rafael Escobar dalla recensione di Amador Palacios al volume, pubblicata sul quotidiano ABC il 27 dicembre 2013 e reperibile on-line: http://www.abc.es/toledo/ciudad/20131227/abci-luminarias-miguel-angel-curiel-201312271345.html

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